Рецензија на Сидо на унгарскиот филм Синот на Шаул,1 првпат објавена на 4 мај 2016 година на веќе ненадградуваниот веб-портал reborn.mk, во рамки на своевремено сериската рубрика „Час по филм со Сидо“:
Во ерата на нови технологии, медиуми и дигитализација, се чини дека уметничкиот филм – оној што, со сета негова кинестетичност, филмичност и синестетичност, доаѓаше на филмска лента и во киносала – полека, но сигурно исчезнува. Но, тоа е само привид: сè додека една од суштинските димензии на човекувањето е уметноста – како творештво и како еден од начините за откривање на вистината, убавината и смислата на живеењето во светов – сè дотогаш техниката и технологиите ќе бидат само инструменти, а не и суштина на филмската визија.
Во својата кратка историја од само сто и дваесет години, филмот постепено го откриваше и создаваше својот потенцијал да биде уметност. Иако обликувајќи се под огромно влијание на уметностите со подолга историја, тој, сепак (и тоа релативно брзо) се избори да стане автохтона и автентична уметничка традиција. Веќе во втората половина на дваесеттиот век, големите светски синеасти почнаа да размислуваат за филмот како за битие и да ја врамуваат оваа философска визија во своите најдобри дела. Овој однос не се огледува само во класици како Црвена пустина на Антониони, Хирошима, љубов моја на Рене, Седмиот печат на Бергман, Андреј Рубљов на Тарковски и До последен здив на Годар, туку и во современи филмски остварувања како Кон чудото на Теренс Малик2 или Гулабот седи на гранка и размислува за постоењето на Рој Андерсон. Секој од овие филмови е структуриран дестилат на философското проседе и светоглед на својот создадавач и функционира како очигледен обид да се семантизира смислата на постоењето во ограничен простор и време.
Во сосема иста потрага се впушта и дебитантот Ласло Немеш во својот исклучителен филм Синот на Шаул, првпат прикажан за нашата публика на овогодишниот Скопски филмски фестивал. Иако истражува добро позната (и мошне експлоатирана) тема – Холокаустот, страдањата и ужасите во концентрационите логори за време на нацистичка Германија – Синот на Шаул е иновативен и во пристапот и во реализацијата. Немеш ја покажува својата неверојатна досетливост и интуитивност уште со одлуката филмската камера да нема улога на надворешен набљудувач, туку на филмски субјект и сведок во постојана координација со главниот лик Шаул Аушландер. Шаул, пак, се наоѓа во постојано движење во текот на филмот – и во својата улога на sonderkommando задолжен да ги погреба мртвите од гасните комори, но и во улогата на татко-верник кој настојува да ја спречи планираната обдукција врз своето отруено дете во обид пред тоа симболички да го погреба во согласност со еврејските обичаи. За таа цел, Шаул се труди меѓу логорашите да најде рабин волен да прочита молитва над телото на неговиот син пред тој да биде засекогаш погребан.
Заедно со Шаул, и камерата (како субјект и сведок) е постојано во движење (долги кадри во континуитет) и во крупен план го следи лицето и погледот на главниот лик. Зад него и околу него, дефокусиран во заднината, е регистриран сиот хаос и ужас на логорите на смртта: оркестрирана кореографичност на масовност; избезумени логораши и обезличени лица на војници; лаеж на кучиња, свирежи, викотници, гласови на очај и претсмртни грчеви. Една симфонија на застрашувачки шумови и звуци што го чинат нашето доживување автентично и непосредно – како ние да сме сред страдањата и како ние да се соочуваме очи во очи со сиот ужас на злото. Токму тоа е и најпосебното во филмот на Немеш: иако на мигови двојниот наратив може на некои гледачи да им изгледа неубедливо, ретки се оние кои ќе можат да одолеат на координираноста меѓу камерата, главниот лик и мизансценот, во сета негова масивност и синхронитет; уште поретки се оние кои нема да бидат обземени од сеприсутноста на шумовите и шепотите, оние што нема да се почувствуваат како невидливи набљудувачи на едно масовно злосторство против човештвото.
Снимен (како малку филмови денес) на класична 35-милиметарска лента, Синот на Шаул на Ласло Немеш ќе остане забележан во аналите на филмот како исклучително и парадигматично остварување. Нам ни дава доказ дека филмот не е истрошен и дека сè уште крие потенцијал и можности за разоткривање и отсликување на стварноста и метафизиката на потоењето. Токму во тоа се содржи величието на синеастите и привилегијата на нивните гледачи: и едните и другите се впуштени во истата потрага – онаа кон уметноста на филмот.
БЕЛЕШКИ
- Повеќе за филмот можете да прочитате во соодветната статија на македонската Википедија.
- Во изворниот запис на Сидо стои Животот е чудо, но таков филм не постои во филмографијата на Малик; па, или се работи за слободен превод на насловот на романтичната драма To the Wonder (2012) или за лапсуз што резултирал во помешување на два наслови од опусот на режисерот – овој и Дрвото на животот. За вториов знаеме со сигурност дека му имаше оставено длабок впечаток на Сидо, а знаеме и дека имаше високо мислење за Малик како режисер. Особено поради второво, не можеме да знаеме со сигурност на кој филм мислел тука, па поправаме во Кон чудото со голема внимателност и фуснота.