Рецензија на Јасминка Димитровска на Филмскиот кадар и неговата естетска суштина (Скопје: Епоха и Кинотека на Македонија, 1995), публикуваната верзија на магистерската теза на Стефан Сидовски, објавена прв пат во Кинопис 14(8) (1996) под насловот „Една значајна книга“ (стр. 156-159). За полесно снаоѓање, текстот на Димитровска е овде структуриран во поделци под провизорни, описни наслови. За да го видите истиот во изворната печатена варијанта, кликнете на сликата од насловната страница на Кинопис.
Кога пред повеќе години бегавме од часовите во нашето училиште за да стигнеме на време во едно друго училиште, на едни поинакви часови на кои за првпат ни се разоткриваше филмската магија, добивавме, во најдобар случај, неоправдани изостаноци и верувавме дека тоа бегање е, сепак, и повеќе од оправдана работа. Часовите ги држеше професорот Стефан Сидовски, беа „факултативни“ и (за среќа на оние што не учеа во „Раде Јовчевски – Корчагин“) отворени, а предавањата кои ѝ беа посветени на филмската уметност се викаа, или барем така ги викавме, едноставно „филм“. На тие предавања почнавме да сфаќаме колку многу нешта го прават филмот и колку многу нешта можат да се видат во еден филм; таму почнавме да насетуваме дека филмот може да биде повеќе од забавно доживување и дека за филмот може уште многу да се учи.
[За книгата и нејзината структура]
Оттогаш до денес, и на филмот и нам ни се случија многу работи. Меѓу другото, филмот наполни сто години и некои од нас се сетија дека сè уште ги чуваат забелешките од предавањата „филм“. И токму кога се славеше стогодишнината од појавувањето на филмот и неговата деведесетгодишнина на овој простор – а по повод токму тој јубилеј – од печат излезе книгата на Стефан Сидовски, Филмскиот кадар и неговата естетска суштина.
Ова прво филмолошко дело на активен филмски творец е засновано врз авторовата магистерска теза одбранета неколку месеци пред појавувањето на книгата на Филозофскиот факултет во Скопје и произлегува од неговите филозофски и естетички проучувања и професорско искуство, од неговото „кинофилско искуство“ и од обемното искуство на аматерски филмски творец. Оригиналноста на ова дело е, меѓу другото, во изборот токму на филмскиот кадар и неговата естетска суштина како предмет на истражување, а веројатно една од причините за таквиот избор е онаа содржана во зборовите на Андреј Тарковски со кои авторот ја завршува книгата: „Секој филм целосно се содржи внатре во кадарот, до таа мера што, гледајќи само еден кадар, можно е, така ми се чини, со сигурност да се рече колку човекот што го снимил е талентиран“.
Прецизирајќи го предметот на книгата како „естетската суштина на филмскиот кадар, што во себе ја вклучува и темата за односот меѓу филмскиот кадар и стварноста“, авторот нагласува дека во целост го прифаќа Шелинговото сфаќање за убавината како таква која единствено постои во целината на уметничкото дело и дека во таа смисла за кадарот како за дел од филмот ќе зборува само условно, само во неговата „релативна независност“ од она што му претходи и следува. Книгата има четири дела кои им соодветствуваат на четирите аспекти од кои авторот го обработува филмскиот кадар и тоа: суштина на филмскиот кадар, содржинска анализа на филмскиот кадар, естетските својства на филмскиот кадар и филмскиот кадар и стварноста.
[За воведот кон Естетската суштина на филмскиот кадар]
Во воведот авторот прво прави краток преглед на историјата на филмот, наоѓајќи ги праимпулсите за настанувањето на оваа уметност во исконскиот стремеж на човекот „да стане што посигурен господар на својата судбина“, преку тоа што на различни начини ќе се обидува да ја прикаже и дофати најнепосредната манифестација, но и најнепосредната суштина на животот – движењето. Кога тоа конечно ќе му успее со филмот, ќе започне раѓањето на новата уметност, на почетокот (како што и е вообичаено за секој почеток) проследено со контроверзни толкувања за неговата природа. Понатаму, елементите и изразните средства на филмот речиси спонтано ќе се конституираат и развиваат сè до појавата на првите рефлексии за филмот како уметност, од кога „естетичката свест ќе го промислува филмот во неговото битие и творечки можности“.
[За првиот дел: „Суштината на филмскиот кадар“]
Вистински вовед во проучувањето на естетската суштина на филмскиот кадар, всушност, претставува првиот дел на книгата насловен како „Суштина на филмскиот кадар“ во кој авторот прави преглед на теориите за филмот во однос на неговата суштина i структура, и нешто поопширен преглед на сфаќањата за филмскиот кадар директно или индиректно содржани во пишуваните дела на филмските теоретичари и творци. Неминовниот проблем при обидот да се направи ваков преглед – а кој произлегува од комплементарноста и суштинската неразделност на рефлексиите за филмскиот кадар, суштината и структурата на филмот во рамките на една филмска теорија – не го намалува значењето на овој концизен историјат на естетичката свест за филмот од нејзините почетоци кај француските „миракулисти“ до современите семиолошки сфаќања.
Покажувајќи дека теоријата на филмот секогаш зависи од времето во кое настанува, односно од степенот на усовршеноста на кинематографските изразни можности и филмовите на кои се однесува таа, авторот сугерира дека теоријата чиј естетички предмет е филмот е во принцип разројна, па според тоа и дека „не се докрај исцрпени толкувањето и објаснувањето на филмскиот кадар; тој како феномен е отворен за истражување и спознавање“. Воден од ставот дека движењето е conditio sine qua non на филмот, авторот ја прифаќа дескриптивната дефиниција на филмскиот кадар: „секој кадар опфаќа некое визуелно збиднување – дејство во одреден амбиент“. Врз основа на естетичкиот принцип дека елементи на уметничкото дело се содржината и формата, конципирани се проблемите кои се предмет на натамошното истражување изложено во вториот и третиот дел на книгата и тоа: „прво, испитување на својствата на стварност во филмскиот кадар (што би одговарало на прашањето за тоа што сака да се види), и, второ, испитување на естетските својства на филмскиот кадар (што би одговарало на прашањето за тоа како тоа сака да се види)“.
[За вториот дел: „Содржинска анализа на филмскиот кадар“]
Така вториот дел на книгата со наслов „Содржинска анализа на филмскиот кадар“ ги обработува својствата на стварност во филмскиот кадар. Тие, според авторот, се одредени од својствата на супстанцијалната основа на филмот – филмската глетка, која онтолошки претставува реалистична илузија на стварноста, односно е „реалност што се создава или затекнува пред камерата“ и која без оглед на обликувањето, на естетско ниво, секогаш се карактеризира со реалистичност на основниот материјал. Елементи на филмската глетка се просторот и времето кои, апстрахирани од реалниот простор и време, „стануваат димензии на една нова стварност – стварност што се здобива со свои онтолошки ентитети кои ѝ даваат својства на стварност“, а кои како географски простор и метеоролошко време можат да добијат драматуршко и симболично значење; меѓу останатите елементи на филмската глетка обработени се сценографијата и костимите, актерската игра, говорот, мизансцената, шминката и маската, звукот, тишината и музиката, осветлението.
Покажувајќи ги овие елементи како иманентни на филмскиот кадар и филмот воопшто, и како такви од кои произлегуваат неговите својства на стварност, авторот истовремено нагласува и преку многу примери покажува како секој од овие елементи има (веројатно неограничен) потенцијал на значења. Посебно интересен е освртот кон звукот, тишината и музиката каде што авторот посебно место ѝ дава на тишината која во филмот добива огромни изразни можности и посебна димензија како специфична естетска категорија, додека пак функцијата и оправданата употреба на музиката (а тргнувајќи од сетилната автентичност како најважна карактеристика на филмот) се сведува единствено на тоа таа да биде автентичен филмски звук кој има извор во самата снимена граѓа зашто во спротивно „без оглед дали е таа компонирана или не за тој филм, е нешто туѓо на филмот, на самата филмска глетка“.
[За третиот дел: „Естетските својства на филмскиот кадар“]
На формалната анализа на филмскиот кадар и на елементите кои „имаат функција да извршат ограничување на реалноста“ им е посветен третиот и најобемниот дел од оваа книга насловен како „Естетските својства на филмскиот кадар“. Тој започнува со уште едно нагласување дека она поради што филмот може да биде посебна уметност, во која уметникот воспоставува однос спрема стварноста градејќи нова „естетичка стварност“, е (ако не исклучиво, тогаш секако примарно) „системот“, односно „процесот на кадрирање“. „Според тоа, филмскиот автор како свој прв творечки зафат го има утврдувањето на еднозначенската, односно повеќезначенската функција на филмскиот кадар, што се постигнува со откривање на суштествените вредности на филмските кадри, меѓу кои и со избор на соодветни композициони, позициони, ракурсни, временско-просторни и динамички решенија, кои најнепосредно и најсугестивно ќе го изразат тоа драмско дејство“.
Затоа формалната анализа на филмскиот кадар опфаќа обемна обработка на значењето и функциите на филмската лента и форматот, на рамката, планот, ракурсот, објективот, состојбите на камерата, композицијата на кадарот, траењето на кадарот и просторот и времето на/во кадарот. Посебно внимание ѝ е посветено на проекцијата на кадарот на филмското платно – филмската слика – која, како „мошне сложена појава“, била и е предмет на различни дефинирања, и во чие одредување, во принцип, се огледува и сфаќањето за суштината на филмскиот кадар, па дури и толкувањето на суштината на филмот. Неа, авторот, врз основа на претходната анализа, ќе ја определи како „синтеза на тоа што се прикажува, на елементите на стварноста како вистина, и на тоа како истото е прикажано, на елементите на естетското обликување на стварноста како убавина“, за да заклучи дека „филмската слика (кадар) ги има својството на подвижност, т.е. кинематичност, потоа својството на реалност и својството на естетска обликуваност, преферирајќи ги категориите на Вистина и Естетско“. И токму тука е сублимирано авторовото оригинално сфаќање на естетската суштина на филмскиот кадар кое се состои во воведувањето на категориите Вистина и Убавина кои имаат клучно место во неговата дефиниција на кадарот: „Филмскиот кадар е основна градбена единица на кинестетската стварност, која ги преферира категориите на Вистина и Убавина“.
[За четвртиот дел: „филмскиот кадар и стварноста“]
Во четвртиот, последен дел на книгата „Филмскиот кадар и стварноста” авторот обработува еден традиционален филозофски проблем – проблемот на односот субјект-објект – кој конкретизиран во сферата на филмската уметност се вообликува во класичниот и во еден од најчестите проблеми на филмската теорија: прашањето за односот меѓу „стварноста и доживувањето на стварноста во филмот“. Иако основните назнаки на третирањето и односот спрема овој проблем во контекст на филмскиот кадар се провлекуваат низ повеќето претходни размислувања во книгата, токму во нејзиниот последен дел тој е експлицитно формулиран во неговиот субјективен и објективен аспект: филмскиот кадар како творечки чин и доживувањето на филмскиот кадар. Во најраните рефлексии за филмот (но не само таму) ова прашање се поставува како прашање за природата на филмот: дали тој со својата, до неговото појавување незамисливо голема, реалистичност е уметност или можеби, сепак, само репродукција, копија на стварноста? „Мислам дека само естетски разлози треба да се земат предвид, како што се гледањето од дистанца, уживањето во тоа, препуштањето на контемплација на тоа што се гледа. Зарем тоа повеќе не е акт на естетски избор и одбир од стварноста?…
Самата веродостојност на кинестетската стварност произлегува од елементите што како стварност ги содржи самиот кадар, но сега се здобиваат со друг контекст стануваат елементи на една естетска стварност кои имаат денотативни и конотативни значења“. Во таа смисла, филмскиот кадар како субјективен чин никогаш не е чин на механичко пренесување на стварноста, туку е секогаш креативен и творечки чин во кој „тоа што режисерот го прави како избор претставува толкување на стварноста“. Новонастанатата стварност, стварноста на филмскиот кадар, е естетска стварност „посредувана низ и со својствата“ на кадарот, па нејзиното доживување е наполно различно од доживувањето на (секојдневната) стварност: таа е предмет на естетско доживување чии основни карактеристики се дистанцата и контемплативниот однос. Така, според авторот, „филмскиот кадар, со својата естетска суштина, ја твори естетската стварност на филмското уметничко дело“.
[Заклучок]
Книгата на Стефан Сидовски, по проблематиката која ја обработува, по својата аналитичност и по оригиналноста во дефинирањето на својот предмет е, секако, едно од најзначајните дела на македонската, па и пошироката, филмолошка и естетичка мисла. Нејзината исполнета амбиција да биде искрено заокружување на искуството на еден филозоф и филмски уметник, како и непретенциозниот и непосреден стил на пишување, и покрај тоа што се работи за стручно и научно дело, ја прави оваа книга учебник за сите кои сакаат активно да гледаат филмови, да прават филмови или теоретски да се занимаваат со филмот од кој и да е негов аспект.